Victor Erice

Víctor Erice es uno de los cineastas con mayor talento, y también uno, si no el que más, de los más desaprovechados.
Cuando uno ve sus películas entra en un mundo mágico, que a veces el propio Erice destroza cuando explica lo que quería mostrar. Esto último es una exageración, porque cuando le oyes hablar o le lees te maravilla como pocos artistas, pero es cierto que lleva tan al límite la exactitud y el rigor de lo que quiere filmar, que puede llegar a perder oportunidades de mostrar su talento.
Pero es que si no lo hace bien, como él quiere, prefiere no hacerlo, supongo. Desde luego es una gran frustración tener una idea en la cabeza y que su plasmación no sea ni siquiera una mala fotocopia de lo ideado.

Este amanecer de la película El Sur es una maravilla, Vermeer no lo hubiera pintado mejor.

EL PAIS. OCTAVI MARTÍ - París - 25/09/2007

ENTREVISTA: VÍCTOR ERICE Director de cine

Es la primera vez que el cine se expone en el sexto piso del parisino Centre Pompidou. Los dos cineastas que lo han llevado hasta allí -hasta el 7 de enero- son el español Víctor Erice y el iraní Abbas Kiarostami. Además, también es la primera vez que el prestigioso centro francés compra una exposición: Víctor Erice /Abbas Kiarostami. Correspondencias es una producción del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) y de la madrileña Casa Encendida.

Está bien que sea la primera vez de tantas cosas en el caso de dos cineastas interesados por la noción misma de primera vez. De eso trata el emocionante mediometraje La morte rouge, de Erice, primera entrega de un tríptico concebido como diario personal o ensayo cinematográfico en el que el realizador evoca su descubrimiento del cine. "Sí. Luego he descubierto que son bastantes los cineastas que lo que recuerdan de su primera experiencia cinematográfica son imágenes que les causaron miedo...", explica Erice.

Pregunta. En su caso, debieron ser las de esa garra metálica con la que mata el asesino...

Respuesta. Entre ellas. La primera película que recuerdo es una de miedo titulada La garra escarlata, de Roy William Nelly. Ahora puedo decir que a través de ella intuí la existencia de un agujero negro en la trama de la realidad por el cual había desaparecido toda la inocencia del mundo. El niño que yo era entonces no podía distinguir la diferencia entre realidad y ficción. El No-Do que proyectaron antes del filme se me antojaba tan real como la historia del cartero canadiense asesino y sus imágenes me proponían algo así como el sustrato documental en el que luego se desarrollaba la ficción. Ahora sé que lo que me impresionó fue que el resto de la sala mirara a la pantalla sabiendo algo que yo no sabía.

P. Usted y Abbas Kiarostami nacieron el mismo mes (junio) de 1940, en sus películas el paisaje, la captación del mismo, juega un papel importante y son muy sensibles al punto de vista de la infancia.

R. Y a cada uno nos gustan las películas que hace el otro. Es verdad que los dos hablamos del mundo de la infancia. Sabe, los surrealistas decían que la sociedad estaba montada sobre un crimen fundacional. Los niños, a su manera, lo descubren cuando pierden la inocencia. Descubrir la brecha entre la pantalla y la sala ya es eso. Cada descubrimiento es una herida y cada herida es un paso en el acceso al conocimiento. De eso trata El espíritu de la colmena.La morte rouge revelo la trastienda de El espíritu de la colmena... En cierta manera, en

P. ... que en Francia va a volver a salir en salas.

R. Sí. Tiran copias nuevas y se repondrá. Es una película de 1973 y hay varias generaciones que no saben ni de su existencia.

P. Respecto a la exposición que se presentó en Barcelona y Madrid, ¿cuáles son las diferencias?

R. Bueno, Abbas ha aportado una serie de fotografías en color y si en Barcelona, entre Abbas y yo, habíamos intercambiado tres videocartas y cuatro en Madrid, en París la correspondencia es mucho mayor: ahora son 10 las películas que nos hemos enviado el uno al otro...

P. ... reinventando el sea-mail, la botella lanzada al mar...

R. ... y que acaba por llegar a Irán y ser recuperada por unos pescadores que no pueden descifrarla. Además de ese correo que ha ido creciendo, en La morte rouge hay ahora dos minutos y medio más, el montaje es más largo porque he podido disponer de algún material suplementario.

P. Las videocartas y La morte rouge son experiencias de cine artesanal

R. Cuando hice mi primera película tenía a mis órdenes a 40 personas. Ahora he trabajado solo. Yo llevo la cámara, me ocupo de las luces, pongo la voz, hago los ruidos, me ocupo de ir a comprar el material que necesito para la decoración... Después de perder más de tres años con El embrujo de Shanghai decidí que no podía volver a pasar tanto tiempo sin rodar. Y lo he hecho así, entre otras cosas porque Alain Bergala me empujó a embarcarme en la aventura de La morte rouge. Trabajar así me agrada pero ahora tengo un guión escrito y quiero realizarlo en condiciones industriales normales, sólo que yo pienso ser co-productor. Nadie sabe mejor que un cineasta dónde y cómo hay que gastar el dinero.

P. Por su duración -33 minutos-, La morte rouge tiene una difícil explotación comercial.

R. Va a formar parte de un tríptico titulado Memoria y sueño que podrá presentarse como un largometraje. La segunda parte está dedicada a L'espoir, la película de Malraux rodada durante la Guerra Civil española.

P. Podemos decir que el cine le interesa como vía de acceso a diferentes formas de saber.

R. El cine para la gente de mi generación era el lugar de la revelación. Era una ventana abierta al mundo en una época en que España era un país siniestro y cerrado. Te permitía ser ciudadano de ese mundo en vez de súbdito del caudillo. Era un lugar de evasión y aprendizaje, un país sin fronteras. Mis amigos los hice en el cine, compartiendo y descubriéndonos complicidades a partir de las películas. Luego, con la televisión, y más tarde con la multiplicación de las formas de entretenimiento, se ha destronado al cine de su condición de monarca del ocio.