Dentro de poco se estrena una película sobre la vida de Ian Curtis, cantante de Joy Division. Por este motivo, Diego Manrique publica un buen artículo en EL PAIS. Diego Manrique es un pozo de sabiduría musical, ojalá escribiera un artículo al día. Su programa en radio3 es estupendo, pero con un interés para mí excesivo por la música caribeña, incluido el reggeaton. Pero en ese programa he escuchado y descubierto grupos y cantantes que no habría escuchado de otra manera. Volviendo a Joy Division y Anton Corbijn, es famosa una fotografía que Corbijn les hizo en el metro, y que muchos consideraron profética. Eso sí, nadie la publicó antes de la muerte del cantante. Corbijn se negó a decir el nombre de la estación para que no fuera destrozada por los graffitis en memoria de Curtis. Luego Corbijn ha sido fotógrafo de todos los grupos importantes, pero con el tiempo su trabajo ha ido perdiendo fuerza y ha ido adquiriendo un toque de monotonía que le hace perder interés.
lunes, mayo 28, 2007
Ian Curtis y Anton Corbijn
domingo, mayo 27, 2007
Libros gordos y literatura
Hoy en EL PAIS, hay dos artículos cruzados de Julia Navarro y Enrique Murillo, en el que hablan de la calidad de la literatura y sobre si los best sellers pueden ser considerados literatura o no.
Primero leí el de Julia Navarro, y propone pocos argumentos aparte del clásico “si mil millones de moscas comen mierda, no pueden estar equivocadas”, que por otra parte era el que cabía esperar de una persona que vende miles de ejemplares de sus novelas históricas. Evidentemente, sus libros pueden entretener, y hacer que no puedas parar de leerlos a poco que estén bien escritos, pero yo no lo puedo considerar literatura, por varias razones. Por cómo están escritos, por lo que me cuentan y sobre todo por cómo lo cuentan, el punto de vista que adoptan al escribir, si hacen ver el mundo desde otro punto de vista, si las frases no se limitan a juntar sujeto, verbo y predicado, si hacen referencia a otras novelas o a otras ramas de la cultura de una forma sutil, no diciendo OJO: aquí hay una referencia cultural porque soy más listo que el lector. Me sorprendo a veces sonriendo por una referencia cuando leo o cuando veo una película.
Los escritores de best sellers se deben considerar de otra pasta que los guionistas de culebrones venezolanos, que enganchan a millones de personas, pero que es difícil que alguien entienda como televisión de calidad.
Pero eso debe de ser porque ser escritor, al fin y al cabo, es una cosa que da mucho prestigio, y que puede hacer que te llamen a tertulias, como de hecho hace Julia Navarro, que aunque es periodista, seguro que ya es considerada como una escritora de éxito, y no como una periodista que ha escrito libros que venden mucho. El Marca es el diario más vendido, pero la calidad media de sus artículos es bajísima, nada comparable a los magníficos artículos de Enric González sobre el Calcio o las maravillosas crónicas de Santiago Segurola.
El artículo de Enrique Murillo es, como yo esperaba y en contraste con el anterior, mucho mejor, no por argumentos, sino por calidad pura y dura, así sin adjetivos, porque lo digo yo, es mejor y punto, como decía John Peel de The wedding present: "Este grupo ha escrito algunas de las mejores canciones de amor de los últimos tiempos. Puedes opinar lo contrario, pero yo tengo razón y tú no."
La literatura te lleva más allá, hace que partes de tu cerebro se conecten de un modo distinto y pasas a un estado eufórico, parecido al de consumir drogas (supongo, mi consumo se limita al alcohol) y eso no lo consigue Tom Clancy, por mucho que un verano me leyera dos veces La caza del Octubre Rojo.
miércoles, mayo 23, 2007
Rafael Sánchez Ferlosio
ENTREVISTA: Rafael Sánchez Ferlosio Escritor
"Nunca se convence a nadie de nada"
JOSÉ MARÍA RIDAO - Madrid - 22/05/2007
Sobre la guerra es el escueto título escogido por Rafael Sánchez Ferlosio (Roma, 1927) para recoger sus escritos sobre un asunto que, de un modo u otro, ha estado en el origen de la mayor parte de su obra ensayística. El resultado es un volumen que, en buena medida, desmiente la imagen que el escritor, premio Cervantes en 2004, se ha forjado de sí mismo como autor fragmentario con intereses variados e inconstantes.Sobre la guerra (Destino) es, tal vez, una de las aproximaciones más coherentes y originales al fenómeno de la violencia y de los enfrentamientos armados. Es el relato pormenorizado de cómo la voluntad de los individuos va quedando anulada hasta considerar que la guerra no es una opción, sino una necesidad inexorable.
Pregunta. ¿Por qué ha decidido recoger ahora sus ensayos sobre la guerra?
Respuesta. Me lo sugirió el editor y acepté porque he escrito mucho sobre la guerra. Además, nunca se convence a nadie de nada, y me pareció que había que repetir, aunque siempre es en vano. Pero no todo es recopilación, hay cien páginas sobre la segunda guerra de Irak que sólo habían sido publicadas en periódicos.
P. ¿Ha sido, entonces, por la necesidad de insistir en la ilegitimidad de todo empleo de la fuerza, que es lo que parece desprenderse de sus ensayos?
R. Yo no recurriría aquí a la legitimidad, porque es un concepto que surge cuando hay enfrentamiento militar, o terrorismo. Las armas son el origen de la legitimidad. El vencedor es el legitimado, y el legitimador, el vencido. En el ensayo de Walter Benjamin sobre la violencia se dice que, en los tiempos más primitivos, el tratado de paz representaba la aceptación de los derechos de guerra del vencedor por parte del vencido.
P. La violencia como creadora de derecho.
R. La noción de legitimidad pertenece, en efecto, a esta estructura, es la ratificación de una victoria por parte del vencido. Luego, a la legitimidad se le han podido añadir muchas cosas. Pero es una ilusión pensar que con un bañito de democracia o como queramos llamarlo se puede suprimir la legitimidad como sustrato de violencia que permanece.
P. Y la legítima defensa...
R. Vamos a considerarla en el plano de dos personas. Sólo por una necesidad formalista del derecho se absuelve a un matador que ha actuado en legítima defensa. En realidad, la agresión personal que da lugar a esta acción homicida es prejurídica y, por tanto, lo coherente sería no acusar. No absolver, sino decir que la acusación no ha lugar porque se ha producido en una situación prejurídica. Es la formalidad del derecho lo que la convierte en jurídica.
P. ¿Valdría el mismo argumento cuando se trata de Estados?
R. Los Estados son Estados absolutos, son Estados antagónicos por definición. La identidad nacional es antagónica respecto de la de otros Estados. La casuística y la complejidad de una agresión es tremendamente variada y, por eso, la legítima defensa individual no se puede hacer rigurosamente extensiva a los Estados.
P. Sin embargo, se habló de legítima defensa en el ataque norteamericano contra Afganistán, que protegía a los responsables de los atentados del 11-S.
R. No fue legítima defensa, fue represalia. La legítima defensa no podía amparar un ataque completo al país. El caso de Afganistán constituyó un casus belli clásico. Pero la realidad es que se trataba de dar satisfacción a los americanos, que habían sido previamente agraviados en su dignidad y en su honor. Y esta satisfacción exigía un procedimiento espectacular; en fin, exigía bombardeos. Las imágenes de la guerra en televisión mostraban una línea de, qué sé yo, cinco kilómetros. Las explosiones, las columnas de humo -porque las bombas están dotadas de un humo especial para ser más espectaculares- eran equidistantes. Y, claro, la pregunta que suscitaban era: pero esas bombas, ¿dónde han sido? Pueden haber caído sobre algún objetivo, pero también en mitad del campo. La espectacularidad de los bombardeos resultaba sospechosa.
P. ¿Ahí radicaba el intento de dar satisfacción?
R. Susan Sontag dijo a propósito de esto una frase muy provocativa: "La lujuria de la opinión pública por los bombardeos en masa". La utilidad antiterrorista de esta expedición estaba supeditada al espectáculo.
P. También los autores de los atentados del 11-S buscaban espectacularidad.
R. Nunca se había hecho nada tan espectacular, los terroristas derribaron dos rascacielos. Poco tenían que hacer si no era así. Por eso la espectacularidad para los americanos era importante, porque necesitaban demostrar que su país no se deja humillar. Quedar por encima o quedar por debajo de la espectacularidad de Al Qaeda era un factor decisivo.
P. Pero, además de la espectacularidad, los atentados fueron graves.
R. Tremendamente graves. A pesar de eso, lo del terrorismo del islam contra Occidente es en estos momentos un mero epifenómeno.
P. Lo que sigue llamando la atención es que los terroristas se suiciden al cometer sus crímenes.
R. Pienso que lo del suicidio sólo es interpretable si se produce un fenómeno de juramentados, a modo de fratrías. O sea, que tienen que ser grupos en los que los individuos se comprometen a morir en relación con otros que, a su vez, también se juramentan para morir. Si no, no puedo entenderlo. Ese Mohamed Atta de las Torres llevaba en Occidente muchísimo tiempo y participaba en toda suerte de cosas occidentales. ¿Cómo conservaba esta fuerza para el suicidio? No creo en absoluto que la religión pueda tener ahí demasiada importancia. Debió de quedar prisionero del grupo, pero, al mismo tiempo, viaja a Alemania, a Estados Unidos, pasa por España y lleva cuatro o cinco años por ahí, y aprendiendo a pilotar. ¿Cómo se conserva eso? La gran envidia de los terroristas occidentales es ser capaces de imitarlos.
P. Decía que el terrorismo yihadista es un epifenómeno. ¿Es gracias a la política que se ha seguido?
R. No hay que pensar que las decisiones sobre las libertades sean sólo un espectáculo para mantener a la gente preocupada. Han podido tener eficacia, porque si se registra tanto a la entrada y se aumenta tanto la vigilancia acaba por ser disuasorio.
P. Entonces resultaba innecesario el paso siguiente, la guerra de Irak, de la que trata abundantemente en su libro.
R. El ataque estaba preparado desde cuatro años antes, en aquel folleto titulado Proyecto para el nuevo siglo americano. Si en Afganistán no había objetivos, en el caso de Irak sí los había. ¡Hasta demasiados! Armas de destrucción masiva, se dijo. No creo que pudiera llamarse mentira a eso. Ellos pensaban que era imposible que Sadam Husein, un hombre sediento de poder, no tuviera artefactos non sanctos, por así decir.
P. Pero Naciones Unidas había enviado a Hans Blix y a un equipo de inspectores.
R. Blix les molestaba mucho a los americanos porque era escrupuloso y no era manipulable. Empecé a pensar que los iraquíes no tenían armas de destrucción masiva cuando vi que unos cohetes espléndidos, de un alcance de 130 kilómetros me parece, se los daban a Blix y se los dejaban serrar por la mitad porque excedían el alcance autorizado, que era de 100 kilómetros. La entrega de esos cohetes me chocó mucho. Y me parece que a los americanos también, porque el propio Powell apareció en el Consejo de Seguridad como avergonzándose de las cosas que tuvo que decir.
P. El salero...
R. El salero y aquellos autobuses dibujados, diciendo que eran laboratorios de armas químicas o biológicas que se podían desplazar de una parte a otra. La categoría de mentira sólo es aplicable a partir de ese momento.
P. Usted se opuso a esta guerra contra Irak, pero también a la primera, a la que siguió a la invasión de Kuwait.
R. Ya no me acuerdo por qué. Me parece que fue, más que nada, por la fórmula excesiva; en aquella guerra el despliegue de tropas americanas fue de 500.000 soldados, creo recordar. Quizá pensaba yo que la reunión entre Baker y ¿cómo se llamaba aquél?
P. Tarik Aziz.
R. Eso es, la reunión entre Baker y Tarik Aziz en Ginebra había tenido lugar con la guerra ya decidida. Entonces les impusieron a los iraquíes tales condiciones de humillación que, claro, el más débil de este mundo no puede aceptarlas. Y luego aquel otro argumento: cuando se ha acumulado tanto hierro, tanto acero y tantos hombres, cómo le vas a decir a un ejército: ya está, lo hemos arreglado, volvemos a casa. Ningún ejército del mundo podría soportarlo.
P. Desencadenaron la guerra, pero no entraron en Bagdad.
R. Ni Powell, que estaba entonces de jefe del Estado Mayor, ni el que estaba de Asuntos Exteriores, que era Baker, fueron partidarios de tomar Bagdad. Detuvieron la partida porque previeron lo que ha ocurrido en esta otra guerra. Dijeron que pasarían cosas parecidas a las que están pasando. Sobre todo Baker. Baker, que era bastante bárbaro, pero muy lúcido y muy inteligente, tuvo prudencia.
P. En su libro critica a los intelectuales norteamericanos que apoyaron la guerra en un documento que usted compara con una encíclica.
R. Fue vergonzoso, sobre todo cuando dicen aquello de que los occidentales y los musulmanes tienen que hacer cosas juntos. Ese papel es muy extraño, ¡y que haya conseguido reunir a 60 personas! ¿Qué pudo haber sugerido la necesidad de ese papel? No hubo presión gubernativa ninguna, los firmantes son personas muy respetadas allí y, seguramente, muy orgullosos de que nadie les obligue a nada. Es una especie de extraña eyaculación de patriotismo lo que tienen.
P. Usted encuentra ciertos paralelismos con el pasado.
R. Esos 60 firmantes me recordaron la cantidad de los salvadores de la conciencia del emperador Carlos V, cuando lo de América. El propio Las Casas, con Fernando el Católico, reúne dos cosas distintas usando el mismo adjetivo para las dos: "la real conciencia y hacienda". Qué bonito.
P. Pero, además de los documentos apoyando la guerra, de la ideología, está la cuestión del armamento.
R. Existe un estado de guerra permanente desde que existe una industria del armamento permanente. Una industria que, además, tiene que vigilar que sus ingenios no se queden obsoletos. No sólo por el desgaste en la guerra o por el simple paso del tiempo, sino en comparación con los ingenios de otros. La fabricación de armas es una competición constante entre los países, y recuerdo un ejemplo ilustrativo. En un determinado momento, todavía no había caído la Unión Soviética, Kissinger dijo esta frase en un episodio que tenía lugar en Líbano o en Siria, no sé bien: "No podemos consentir que armamento americano sea derrotado por armamento soviético en una batalla importante".
P. Un estado de guerra permanente o, cuando menos, de amenaza permanente.
R. La amenaza es el mecanismo del bandido, el mecanismo de "la bolsa o la vida". Si va y se le dice: pues, mira, no hay bolsa, mal asunto. Hay que comprender que él se ha comprometido a mucho como bandido, se lo ha jugado todo. Entonces, si a pesar de que no se le ha entregado la bolsa él no dispara, sino que se marcha, está muerto como bandido. Quizá viva como un hombre mejor que el bandido, pero como bandido está acabado.
P. Amenazar también tiene sus riesgos.
R. El que amenaza adquiere un compromiso terrible. Y lo más terrible es que se empeña en lanzar la responsabilidad sobre el otro. Tú serás responsable de que yo te mate. ¿Pero cómo voy a ser yo responsable de lo que tú me hagas a mí? ¿Por qué?
P. ¿Y por qué?
R. Pues porque le resulta tan imposible retractarse de la amenaza, que tiene que hacer responsable al otro. Al amenazar, uno se queda completamente objetivado, reificado. Como una cosa, como un instrumento, como el gatillo de una pistola.
P. Eso vale para el bandido, para el agresor. ¿En qué situación queda la víctima?
R. No hay que comparar las víctimas producidas por violencia humana y las víctimas de catástrofes naturales o de cosas como la carretera. No tienen nada que ver. La condición de víctima por violencia humana se transforma en un depósito de valor, en una especie de capitalización. El cristianismo está convencido de esa idea, de la víctima como generadora de valor moral.
P. Un valor moral, o un capital, que para qué sirve.
R. Su estructura gravita sobre la de la venganza, porque la venganza es un derecho que se adquiere porque otro te ha agredido. Los atentados de Washington y Nueva York fueron un caudal de derecho gigantesco, que explotó como tal en la aprobación por aclamación de la Patriot Act. Una explosión de euforia patriótica inmensa.
P. Pero si las víctimas mueren, como fue el caso, ¿quién puede reclamar ese valor moral, esa capitalización?
R. Pueden hacerlo muchas personas. La viuda, los huérfanos, otros quizá. Pero lo que puede producir abusos inmensos y hasta espectáculos obscenos es la seguridad de estar en posesión de ese capital moral. Por ejemplo, el victimato español de los actos terroristas ha hecho una explotación de ese capital moral. Ha exigido una especie de reconocimiento social especial, lo tengo por ahí recortado. Ese reconocimiento es casi la figura que hace contrapunto con la del terrorista. Es decir, la perversidad del terrorista necesita de un contrapunto muy fuerte para que aparezca como suficientemente execrable, no humano.
P. ¿Existe algún uso adecuado de ese valor moral?
R. Las víctimas tienen derecho a recibir indemnizaciones, apoyo, compasión. Lo que resulta un abuso es emprender la búsqueda de culpables en una catástrofe para estar en condiciones de constituir un victimato. Ni el descuido primero de unos excursionistas que provocan un incendio en un bosque, ni la torpeza del Gobierno son actuaciones delictivas. Pero muchas veces se busca algo delictivo para que se pueda constituir el valor moral, la capitalización de un victimato.
P. En el caso de España, las víctimas del terrorismo han apelado a su condición de víctimas para rechazar una política antiterrorista que exigía hablar con los terroristas.
R. Si hay una posibilidad de composición o de arreglo, habrá que hablar hasta con el diablo. Pero hablar es una cosa, parlamentar otra y pactar otra. Lo que no entiendo bien en todo este asunto es el conchabamiento de la prensa con la política, lo amiguetes que son los periodistas y los políticos. Y, luego, la competencia entre los periódicos. Montan un espectáculo con el terrorismo y, después, preguntan a los españoles cuál es el mayor peligro que tiene el país. ¿Pero quién lo ha producido?
P. ¿No habría que tratar este asunto en los periódicos?
R. No sé si es buena la difusión de cada pequeño paso que da cualquier etarra o batasuno como Otegi. Otegi está todos los días en la televisión, no tanto como Esperanza Aguirre, pero casi tanto como Esperanza Aguirre. Y eso es por la competencia entre los periódicos y porque están conchabados los periodistas y los políticos. Aunque, bueno, nunca son del todo amigos ni del todo enemigos. Si dice algo Otegi, se debería dar una pequeña nota, pero no este tinglado que se ha armado. No sé qué expectativas puede haber tenido el Gobierno para creer que ETA abandonaría. A mí me parece que son expectativas bastante vanas.
P. ¿Por qué?
R. Batasuna ha estado haciendo declaraciones sobre la autodeterminación, sobre la incorporación de Navarra que son exactamente las de siempre, de las que no se ha apeado nunca. No sabemos hasta qué punto Batasuna está sometida a los otros. Porque a ese Josu Ternera, el que se escapó, le quitaron enseguida la palabra, no les convenía. Batasuna tal vez podrá exigir algo a los otros, pero nada fundamental.
P. Usted ha empezado diciendo que nunca se convence a nadie de nada y un francés, Philippe Delmas, auguró hace años un "bello porvenir para la guerra".
R. No lo tiene malo, pero puede producirse un descrédito. Lo tendría muy bueno si hubiese un bombardeo a Irán, bien por parte de Israel, bien por parte de Estados Unidos. Que hubiese un clamor de victoria, porque el fenómeno de la victoria es explicativo de la guerra. Es el momento de mayor plenitud de un pueblo en cuanto pueblo. La exaltación que produce es incalculable.
miércoles, mayo 16, 2007
Metronomo
El vídeo no es muy bueno, pero es que me encantan las canciones con este ritmo metronómico...
PETER VIERTEL
- Tengo un problema.
- ¿De qué se trata?
- Mis tres nietos quieren ser guionistas y yo les digo que ni se les ocurra.
- ¿Y por qué aconseja a sus nietos que no sigan sus pasos?
- Los consejos no forman parte de la experiencia sino de la idea que tienes de lo que deben ser las cosas, y no suele coincidir con la realidad.
- Su realidad no ha estado nada mal.
- La verdad es que no. Mi infancia fue un sueño, vivíamos en la playa, en California; el mar estaba limpio, el sol no abrasaba.
- Quizá le abrasara la importancia de llamarse Viertel.
- Crecí en un ambiente absolutamente exclusivo, pero de niño no te enteras. Mi padre era austriaco, poeta y director teatral que dirigió y produjo en Hollywood 15 películas. Mi madre, actriz y escritora polaca. Durante la década entre los 30 y 40 nuestra casa era punto de encuentro de la intelligentsia europea que buscaba refugio en Estados Unidos.
- Thomas Mann, Bertolt Brecht...
- Y Serguei Eisenstein, Arnold Schönberg, Aldous Huxley, que coincidían con estrellas rutilantes como Chaplin, Greta Garbo o Marlene Dietrich en las cenas que mi madre organizaba.
- ¿Resultado?
- A los 18 años escribí mi primera novela, The canyon.
- Y se escapó de casa.
- Sí, me alisté en los marines, yo quería luchar contra Hitler, pero me enviaron al Pacífico y acabé luchando contra los japoneses.
- Ironías de la vida.
- Para salir de allí y volver a Europa, como dominaba el francés y el alemán, me alisté como voluntario en el servicio secreto y así conseguí llegar a Francia.
- ¿Qué sacó de ese periodo?
- La guerra y los amores son las dos cosas que finalmente importan.
- Eso si es resumir.
- Las mujeres que pasan por su vida son la influencia más grande que tiene un hombre.
- Pues hábleme de sus mujeres.
- La primera era una escritora, mayor que yo, muy inteligente pero complicada... Quizá me influyó leer a Flaubert. Me divorcié y diez años después conocí a Deborah Kerr, y me enamoró lo mismo que a todos, su belleza y su inteligencia. Pero hoy puedo asegurarle que es mejor persona que yo.
- A su madre no la ha nombrado.
- Si tienes una madre que es actriz y está siempre ocupada, la tata es más importante que ella. Yo la admiraba, fue una mujer de largos silencios, con mucha clase y que intentó salvar a toda la familia del nazismo.
- Su abuela consiguió escapar de Rusia gracias a Greta Garbo.
- Bueno..., gracias de nuevo a las tonterías de la vida: el embajador americano en Moscú estaba enamorado de Garbo. La Garbo jamás daba autógrafos. Mi madre le pidió un autógrafo y lo cambió por la abuela.
- Usted también tuvo padrinos poderosos.
- Nací dentro de Hollywood, no tuve que conquistarlo, y trabajé como guionista para Hitchcock, Huston, Roger Vadim, Litvak.
- Con John Huston se fue a rodar a África.
- El rodaje de La Reina de África fue un tormento. A Huston le importaba todo mucho más que el cine.
- En el libro que a usted le hizo famoso, Cazador blanco, corazón negro,retrata a un Huston alcoholizado, ¿no se enfadó?
- Explico su conducta brutal y autodestructiva durante el rodaje y su obcecación por cazar un elefante que casi termina por arruinar el proyecto. Pero Huston pareció no enfadarse, incluso me dio algún consejo para perfilar el final de la novela. Los resentimientos afloraron años después.
- Hábleme de sus amigos.
- Los mejores fueron Robert Capa e Irwin Shaw. Orson Welles era muy generoso con su talento, siempre te daba buenos consejos, pero si alguien le aburría lo ignoraba. Billy Wilder era muy divertido, un genio mal hablado y un amigo difícil, demasiado sarcástico. A Hemingway lo admiraba antes de conocerlo, pero era un gran egoísta.
- Generosidad y alcohol no son compatibles.
- Lo sé, era el gran problema de los escritores de mi época: talentos infelices.
- ¿Cuáles han sido sus debilidades?
- El surf y las señoras en las que has de invertir mucho tiempo, pero son más sanas que el alcohol.
- ¿Le han enseñado algo?
- Todo. A vivir y a sentir. Creo que un hombre que no tiene un gran amor es un medio hombre.
- ¿Cuál ha sido la mejor edad?
- De los 18 a los 25 años fue una época muy apasionada, luego las emociones son menos intensas. Mi hija fue encarcelada en Colombia por traficar con droga. Viajé con Luis Miguel Dominguín, compañero de aventuras en Marbella, para liberarla, no fue fácil. Pero por qué le cuento todo esto...
- ¿Cree que a su hija le afectó tener los padres que tiene?
- Para criar a nuestras hijas, Deborah y yo nos fuimos a Suiza, una vida muy tranquila. Quizá exista el destino.
- ¿Qué merece la pena en la vida?
- Es difícil vivir sin tener una pareja que vea la vida con tus mismos ojos. Debes trabajar en lo que te gusta sin amasar dinero. Yo he pasado toda clase de aventuras, incluidas guerras, pero nunca me he desencantado. Mi tendencia, que no es buena para la taquilla pero sí para la salud, es ver el lado positivo de las cosas.
Estuvo en el lugar y en el momento adecuados. Dos circunstancias coincidieron: nacía el cine sonoro, la gran industria necesitaba escritores. Mientras, en Europa, el auge del fascismo provocó que un nutrido grupo de intelectuales se refugiara en Estados Unidos y fuera a parar precisamente a casa de los Viertel, que habían llegado a Hollywood poco antes. Así el pequeño Peter se convirtió en testigo privilegiado de la vida y la obra de personajes como Thomas Mann, Brecht, Eisenstein, Schönberg, Huxley, Max Reinhardt o Billy Wilder. Y de la época dorada de Hollywood. Él también trabajó como guionista con los mejores directores, pero quería ser escritor, así que a los 28 años huyó de Hollywood. Ha vivido en París, Suiza y España.
Visto en Radiocable
miércoles, mayo 09, 2007
Calatrava
A mí Calatrava me parece lamentable, tanto en su faceta de ingeniero como de arquitecto, y que su gran éxito es lo bien que se vende. Por eso pego aquí un artículo de EL PAIS en el que no se habla muy bien de este valenciano. En otro artículo de Antxu Zabalbeascoa se recuerda que todas las obras de este autor tienen un aire de familia y que incluso sus edificios parecen puentes.
La pesadilla veneciana de Calatrava
Los estudios señalan el peligro del peso del puente que el arquitecto diseñó para el Gran Canal
ENRIC GONZÁLEZ - Roma - 08/05/2007
Era una obra económica y elegante. Con sólo dos millones de euros y 74 viguetas de vidrio, Venecia iba a contar al fin con una pieza de arquitectura contemporánea. Pero el cuarto puente sobre el Gran Canal, diseñado por el español Santiago Calatrava (Benimamet, Valencia, 1951), se ha convertido en una pesadilla. Desde que se aprobó el proyecto, en 2002, el coste ha alcanzado los 10 millones de euros y se han acumulado los problemas. El último, el peso: se teme que la presión de la pasarela sobre ambas orillas cause un desastre imprevisible. La inauguración ha sido pospuesta hasta julio o agosto, mientras se realizan nuevas pruebas técnicas.
La comparación con el puente más antiguo del Gran Canal, el de Rialto, resulta inevitable. La obra de Rialto, concluida en 1591, constituyó una audacia para su tiempo, por diseño y por precio. Pero se construyó en sólo tres años. La "pasarela de luz" de Calatrava encalló en 2004 y permanece en un almacén, como símbolo de todo lo que puede ir mal cuando se intenta plantar un pedazo de modernidad sobre los frágiles cimientos de Venecia. La idea surgió en 1996. Venecia quería algo nuevo y el Ayuntamiento pensó en un puente para el Gran Canal, el cuarto tras los de Rialto, Academia y Scalzi. El lugar idóneo sería la plaza de Roma, junto a la estación, casi de frente a la tierra firme. Era una zona poco agraciada, pero constituía la puerta de entrada a la ciudad. La cosa maduró y se encargó el proyecto a Calatrava, uno de los profesionales más prestigiosos del mundo.
Calatrava presentó su proyecto definitivo en 2002. Era una pasarela de acero y vidrio, con una longitud de 94 metros y una altura máxima de 10 metros sobre el canal. El precio resultaba moderado: poco más de dos millones de euros. El Ayuntamiento de Venecia aprobó el proyecto. De inmediato surgió, sin embargo, una queja: la pasarela no era utilizable por los minusválidos. La objeción fue trasladada al arquitecto. Calatrava respondió que no se podía tener todo y que si se deseaba una pasarela de líneas puras no cabían aditamentos. Propuso que los minusválidos utilizaran el transbordador, que tarda un minuto en desplazarse de una orilla a otra. El argumento no convenció y reforzó a los opositores de la obra, que recordaron que si bastaba con el transbordador, sobraba el puente. Por otra parte, dar la vuelta por el puente ya existente, el de la Academia, suponía apenas 15 minutos a paso pausado.
Al final se acordó construir algo parecido a un teleférico paralelo a la pasarela. La cabina quedaría oculta en una caseta y los usuarios en silla de ruedas deberían avisar a un funcionario, que pondría en marcha el mecanismo, introduciría al usuario en la cabina y le acompañaría hasta el otro lado. Tiempo de viaje: un cuarto de hora, trámites administrativos aparte. "Ésta ha sido una experiencia amarga, pero el problema está resuelto", dijo en 2003 la concejala de Obras Públicas, Mara Rumiz, convencida de que no habría nuevas dificultades.
Las hubo, e inmediatamente. La viuda de Giuseppe Creazza, el ingeniero fallecido en 2002 que había realizado los estudios para asentar los dos extremos de la pasarela, publicó unas cartas de su esposo en las que éste denunciaba "graves carencias geotécnicas" y se mostraba escéptico sobre la posibilidad de realizar la obra. El proyecto de los pilares fue revisado y se robustecieron los cimientos, con el normal aumento de costes y el esperable retraso de las obras.
En 2005, las piezas del puente estaban ya montadas en un almacén de la constructora Cignoni. Y se planteó un nuevo problema: ¿cómo trasladarlas hasta la plaza de Roma? Tenían que pasar por debajo del puente de Rialto, y un error de centímetros podía causar gravísimos destrozos en el puente antiguo y el puente contemporáneo. Se estudió la cuestión y se decidió que la empresa era viable si se realizaba en un momento de marea baja, con el tráfico paralizado.
Todo parecía resuelto a principios de este año. Los pilares reforzados empezaron a construirse el 15 de enero y se anunció que hacia finales de marzo se inauguraría la pasarela. Entonces apareció un nuevo estudio técnico, según el cual los pilares resultaban insuficientes. El peso muerto de la obra, 52 toneladas, no era nada comparado con la presión lateral que iban a soportar los pilares en el momento de la instalación: 1.500 toneladas en total. Dado que Venecia no se apoya sobre roca, sino sobre un fondo fangoso, se temía que los pilares se desplazaran varios centímetros y se produjera un desastre. ¿Solución? Hacer un ensayo con elementos reales en los terrenos de la empresa Cignoni y reforzar los pilares con 16 piezas de acero de gran tamaño, con un precio de 1,2 millones de euros. "Queremos verificar la estructura para evitar sorpresas", explicó ayer la concejala de Obras Públicas. "Será cuestión de semanas, o de pocos meses; ya no importa esperar un poco más", puntualizó.
Rumiz no quiso hacer previsiones sobre cuándo se podría caminar sobre el cuarto puente del Gran Canal. "Esperamos que en julio, o como muy tarde en septiembre, cuando se inaugure la Mostra cinematográfica. "Eso", precisó, "si no surge algún otro contratiempo".
Cat Power
La gata imprevisible
DIEGO A. MANRIQUE - Madrid - 09/05/2007
Toda la industria de la música tiene alguna historia chirriante de Cat Power. Puede ser un concierto que ella interrumpió ante el estupor general, o una serie de entrevistas que anuló sin explicaciones. Un comportamiento que algunos ven como manifestación de su honestidad radical, aunque también existe otra visión alternativa: que lo suyo forma parte del culto a los artistas disfuncionales, del perverso deleite en seguir a aspirantes a Kurt Cobain.
Sí hay coincidencia en que la cantante, guitarrista y pianista Cat Power, que actúa hoy puede ser una intérprete mesmerizante, tanto en su cancionero propio como en sus reconstrucciones de temas ajenos. De verdadero nombre Charlyn Marie Chan Marshall, nació en Atlanta (Georgia) en 1972. Hija de músico, recuerda crecer de modo itinerante, un estilo de vida que ha mantenido desde que se emancipó.
Radiaba encanto sureño y, como una nueva Holly Golightly, fascinó a los neoyorquinos. Corría el año 1992 y la escena del downtown del Manhattan le resultó enormemente liberadora: "Te escuchan sin ideas preconcebidas; no tienes obligación de hacer que la gente consuma copas". Durante un tiempo fue considerada un asteroide de la vanguardia, más interesada en la expresión que en las formas. Hasta que en 1996, tras un par de discos crudos con amigos de Sonic Youth y Two Dollar Guitar, entró en la escudería de Matador, sello que sugirió un viraje hacia la sensibilidad indie, bajo el modelo de cantautora. No le pareció mal: "Dicen que Bob Dylan también es un cantautor ¿no?".
Cat Power no siempre ha aceptado seguir por ese carril. Dejó la música en 1997, se perdió en el campo y retornó con un puñado de canciones que, de forma impulsiva, grabó en Australia con miembros de Dirty Three. Otro terremoto emocional le llevó a abandonar su repertorio y poner música a una película muda, La pasión de Juana de Arco. De ese espectáculo surgió una colección de catárticas versiones, The covers record (2000), que multiplicó su público.
Pero seguiría en el underground de no haberse atrevido a reconciliarse con sus raíces. A principios de 2006, publicó The greatest, disco esbelto hecho con músicos de Al Green y otros veteranos de Memphis. Unas delicadas capas de cuerdas y metales remataron la jugada: tal vez se había cansado de ser barrida hacia el heterogéneo rincón del freak folk.
Según ella, fue una experiencia liberadora: "No te juzgan por el color de tu piel, no quieren saber si eres cool". Son profesionales que pretenden hacer el mejor disco posible. ¡Y resultaron más baratos que los peores músicos de Nueva York! Es la primera vez que hago música que me rompe el corazón".
Cuando Channel quiso contratarla descubrieron que carece de manager. Todavía no se atreve a cumplir con un plan de promoción, pero ahora es más explicita respecto a sus problemas de base. Habla de estrés, empeorado por el alcohol; alude a lejanos años de experimentación con drogas. Y no pide disculpas por su hábito de abortar conciertos: "Hay tarados que vienen a verme esperando que tropiece o me equivoque. Me interrumpen, hacen ruidos desagradables. Y yo no soy una persona de shows, que lo tenga todo planificado".
martes, mayo 08, 2007
FIB 2007
No sé muy bien cuál es el cartel de este año del Benicassim, pero he visto en la tele el anuncio y me ha enganchado la canción.
Spoon-I Turn My Camera On
jueves, mayo 03, 2007
miércoles, mayo 02, 2007
Les Luthiers
ENTREVISTA: Les Luthiers Humoristas, actores, músicos y constructores de instrumentos
"Es peor un chiste mal construido que la telebasura"
DANIEL VERDÚ - Madrid - 01/05/2007
Llevan 40 años viendo cómo a la gente se le desencaja la mandíbula con sus juegos de palabras, sus gags y con la música que sale de los instrumentos que ellos mismos fabrican. Lo han hecho en todos los escenarios posibles: geográficos, temporales o ideológicos. Pero su trabajo, dicen, no ha variado por ninguno de todos esos condicionantes. Son cocineros expertos del humor. "Lo que sí ha cambiado es el mundo. Ahora vengo de jugar una partida de bridge por Internet con un tunecino, un turco y un búlgaro. Es increíble lo que se puede hacer", dice Daniel Rabinovich, ajeno todavía a que la conversación con los cinco componentes del grupo va sobre la evolución del humor, sobre sus recetas según Les Luthiers.
Pregunta. ¿Qué han modificado en su forma de trabajo a lo largo de estos 40 años? ¿Su público se ríe de lo mismo?
Marcos Mundstock. Somos una solución buffer. Una solución que mantiene el PH constante. Un milagro de equilibrio en todos los sentidos. Cuando empezamos, éramos los jóvenes conservadores, no contestatarios, no rebeldes... Hacíamos un humorismo sin tiempo. Y eso sigue así, el entorno no nos ha cambiado.
Carlos Núñez. O sea, que no hemos evolucionado. Pero hemos aprendido el oficio. Somos más eficaces, redactamos y diseñamos mejor los chistes. Pero la materia prima de nuestros espectáculos sigue siendo la misma.
P. ¿Varía el sentido del humor según los países? ¿Hay diferencias entre el público argentino y el madrileño?
M. Mundstock. No. Es siempre nuestro público. Nosotros somos el lenguaje que comparten. Es como Daniel, el tunecino y el turco, que comparten la pasión por el bridge. Son de países diferentes, pero el juego no varía.
D. Rabinovich. Si no supiéramos en qué país estamos, por la respuesta del público no lo averiguaríamos.
M. Mundstock. Sólo cambian palabras que se dicen diferente.
Carlos Núñez. Sí, como "jamón", "por buen jamón".
D. Rabinovich. Pero no hay diferencias mayores. Si un chiste no funciona en Madrid, no funcionará en ningún lado.
P. ¿Pero hay algún gag que tenga más éxito en Madrid que en Buenos Aires?
Jorge Maronna. Sí, el número del viejo Duval. En España se partían de la risa y decidimos que fuera el último de la función. [Una parodia del ocaso de una vieja estrella de la canción que asiste a un programa de radio].
P. ¿Y las mujeres y los hombres se ríen de lo mismo?
C. Núñez. Ellas un poco más agudo [carcajadas].
M. Mundstock. La verdad es que nunca pudimos distinguirlo.
Jorge Maronna. Hubo algún espectáculo en el que incluimos chistes de fútbol, temiendo que sólo reirían los hombres. Pero ni siquiera con ellos funcionaron. No debe ser el humor que le gusta a nuestro público.
P. En estos 40 años han atravesado épocas de dictaduras...
C. Núñez. Todas las que hubo.
P. ¿La gente tiene más ganas de reírse cuando está reprimida?
M. Mundstock. Remítase a la respuesta anterior, opúsculo citado... [se ríen]. Con nuestro público no lo notamos. Hemos hecho shows en medio de la más terrible dictadura y ni se notaba.
C. Núñez. Una vez llegamos a Madrid unos días después del 11-M. Estábamos preocupados por lo que iba a pasar con un público con la herida tan fresca. Pensamos en si había que decir algo, solidarizarnos con las víctimas... Al final pensamos que la gente había comprado las entradas seis meses antes y venía al teatro a reírse. Entramos e hicimos nuestro trabajo. No digo que esa gente no estuviera triste, pero al final se rieron igual.
D. Rabinovich. Hemos trabajado en situaciones como esa, o como cuando murió Tato Bores [un humorista argentino], o cuando murió Perón. Días en que el pueblo estaba de luto. Pero en el momento de la función, se olvida.
M. Mundstock. Encontrarte con un amigo, contarle el último chiste y que te lo festeje. Eso es independiente de que uno esté contento o no. Es una práctica, felizmente, al margen del estado del humor del otro. El humorismo no tiene que ver con el humor en que se encuentran las personas. Es un problema de semántica. Así que creo que debería dejar de usarse la misma palabra.
P. La sociedad está hoy más sensibilizada con algunos temas que antes. Por ejemplo, una amiga me dijo que algunos chistes sobre mujeres que vio en la obra no le habían hecho gracia, que eran un poco machistas...
M. Mundstock. ¿Y esa amiga tuya quién es? [fingiendo que está molesto. Se ríen].
J. Maronna. Teníamos un chiste que era una serenata que Carlitos cantaba a una chica enojado con sus fracasos anteriores y con la actual. La amenazaba con que la iba a pegar.
C. Núñez. Funcionaba bárbaro en cualquier parte de América Latina. En España, no.
M. Mundstock. Pero lo curioso del caso es que lo que se decía en escena era "Miren a este energúmeno". No decíamos que hay que pegarle a las mujeres.
Carlos López. En España se nota que es un problema grave.
M. Mundstok. Las quejas son excepcionales. Bueno, también han protestado los testigos de Jehová.
C. Núñez. Creo que hay mal registro a nivel del lenguaje de cierta clase de público. Teníamos un chiste sobre una radionovela en la que había una chica que era una sirvienta, ciega, maltratada, y que la violaba su tío. Y todo esto era un juego que hacíamos para decir "miren lo que es el texto de este culebrón". Nos causaba gracia que hubiera un hijo de puta que había inventado semejante guión. Pero algunos se saltaban ese nivel e iban directamente al personaje, en el texto. Y decían "¿Cómo pueden hacer humor con esto?". No entendían lo que era la parodia, la cargada, como decimos nosotros.
P. ¿Qué les parece el humor que se hace ahora?
J. Maronna. Cuando hablamos del humor, acabamos siempre hablando de la tele.
M. Mundstock. A mí los programas de cotilleo me parecen más divertidos que los que se declaran humorísticos. Al principio me repugnaban, pero tienen su gracia. Cuando hablan de las otras celebrities y dicen que si se puso unas tetas o que si anda con uno que no sé qué... Me parece más noble eso que decir "miren lo que hemos inventado" y que sea una tontería. La telebasura es mejor que un chiste mal construido.
P. Su humor, en cambio, parece una maquinaria estudiada y calculada.
M. Mundstock. Hacemos un humorismo trabajado, corregido y diseñado. Estamos en una zona del conocimiento compartido con el público que tiene que ver con el juego de palabras, con lo que sale en los periódicos...
C. Núñez. Humor de cultura.
M. Mundstock. No, no diría "cultura". Ése es el humor del intelectual que se intercambia libros de Monterroso con cuatro personas. Nuestro público viene a compartir lo que ha oído en su trabajo, ha leído en el periódico o que aprendió en el instituto.
C. Núñez. Mirá, un chiste que tiene que ver con la cultura: "Saint Jaques hizo toda su formación por correo. Por eso su estilo es posromántico".
M. Mundstock. En los bordes de la cultura. Sí, el tipo que nunca oyó posromántico, no sabe de qué va.
J. Maronna. Nuestro humor se basa en la buena ejecución, la escritura refinada y cuidada. Y luego el ritmo, importantísimo.
Y trepidante. Dos mil personas les esperan en el auditorio del Palacio Municipal de Congresos. En cinco minutos empieza la función. Daniel confiesa que ganó la partida de bridge al tunecino, al búlgaro y al turco.
Les Luthiers cumplen 40 años sobre los escenarios. Los argentinos Daniel Rabinovich (63 años), Carlos López Puccio (61 años), Carlos Núñez Cortés (64 años), Marcos Mundstock (64 años) y Jorge Maronna (58 años) son expertos en la risa. Están en Madrid con Las obras de ayer, un resumen de sus mejores actuaciones. Ya lo han visto unas 60.000 personas.
La habitación roja
La carrera de fondo de La Habitación Roja
El cuarteto valenciano publica su sexto disco, 'Cuando ya no quede nada', e inicia una larga gira por España y México
AMELIA CASTILLA - Madrid - 02/05/2007
Jorge Martí, cantante y compositor de La Habitación Roja, vive con su compañera y su hija de meses en una ciudad cerca de Oslo, lo que en tiempos de Internet no supone ningún problema para el funcionamiento del cuarteto valenciano. El correo electrónico y los vuelos baratos mantienen unidos a los componentes de una de las bandas más potentes de pop-rock independiente en castellano. Su nuevo disco, Cuando ya no quede nada, 11 canciones en las que mandan los desórdenes emocionales, llega acompañado de una larga gira que se inició el viernes en Valencia, lugar de nacimiento del grupo y uno de los puntos donde cuentan con mayor número de seguidores.
"Los periodos de barbecho siempre resultan positivos; hemos pasado de vernos todas las tardes a otros momentos de prolongada separación, pero cuando nos juntamos trabajamos intensamente. Ensayamos muy duro para preparar el disco, tocamos mucho para grabar y ahora seguimos pegándole fuerte para preparar la gira. La gira anterior nos reportó más de cien conciertos", cuenta Martí, en la sede madrileña de Mushroom Pillow, la discográfica con la que han grabado los últimos CD y una de las impulsoras de este tipo de sonidos.
Cuando ya no quede nada, el sexto disco de su carrera, es el resultado de casi dos años de trabajo y de una dura tarea de selección de entre una larga lista de temas preparados. Para la grabación viajaron en diciembre pasado a los estudios de Steve Albini en Chicago. The Stooges había terminado de grabar no hacía mucho y The Breeders casi salían por la puerta cuando entraba La Habitación Roja. Un mes después se desplazan a Londres a los estudios Abbey Road para remasterizar el disco.
"Esto es una carrera de fondo, que se inició hace más de una década, pero ya empezamos a ver los resultados. De momento seguimos creciendo en lo que a público se refiere", añade Martí. "Hemos ido quemando etapas de una manera un poco atípica, pero hicimos una apuesta y puedo decir, porque mis compañeros también piensan así, que la música es lo que más nos gusta. Como los niños, seguimos creyendo en los Reyes Magos". Y en su caso se puede añadir que sus seguidores participan de esa misma ilusión. La Habitación Roja se puede enmarcar como una de esas bandas que cuentan con un público fiel que sigue todos sus movimientos. No venden millones, pero gozan del apoyo de la crítica.
La actualidad siempre ha afectado a la música de La Habitación Roja. Hasta ahora muchas de sus canciones mostraban algunas pinceladas políticas, aunque la mayor parte de los temas suenen con cierto toque romántico -"Como compositor, me atraen las relaciones humanas porque se las puede aplicar cada uno a sus propias vivencias"- ; sin embargo, en esta ocasión han avanzado un paso más. Hubo un momento en que pensaron titular su nuevo trabajo Todos los gobernantes mienten, pero luego descubrieron que ya había sido usado por un grupo británico. Entre temas de gran belleza como La vida moderna o Posidonia se escucha Tened piedad del ex presidente, un disparo crítico y explícito contra Aznar por algunas de sus epatantes declaraciones. "La política apesta de un lado y de otro; me exaspera esa filosofía del 'y tú más', pero Aznar me suele dejar perplejo con frecuencia, como cuando dijo eso de que a él nadie le había pedido perdón por invadir su país durante siglos", aclara el cantante.
Cuando ya no quede nada sale a la vez en México, donde tienen previsto actuar en junio, una plaza en la que debutaron el pasado año y a la que les hace especial ilusión volver a recalar.
